در میزگرد بررسی آثار آلنپو در ایبنا مطرح شد: مقانلو: پو بر تمام انواع ساب ژانرهای بعد از خودش تأثیرگذار بوده‌است/ خانلری: داستان‌های آلنپو یک کارگاه داستان‌خوانی است
| تاریخ ارسال: 1397/5/14 |
.jpg)
به‌گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، میزگرد بررسی آثار ادگار آلنپو با هدف چگونگی تأثیر این نویسنده بر پدید‌آورندگان بعد از خود با حضور شیوا مقانلو، رامبد خانلری در محل خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) برگزار شد. این میزگرد که به‌مناسبت انتشار «بالماسکه مرگ سرخ» مجموعه داستان‌های پو با ترجمه نادر قبله‌ای در نشر پیدایش شکل گرفت و از تأثیرپذیری و الهام‌گرفتن کارگردانان و فیلم‌سازانی چون تیم برتون از دنیای داستانی آلن پو صحبت شد.برخی معتقدند آلنپو بنیان‌گذار داستان کوتاه در آمریکاست و این مسأله را به چندوجهی‌بودن داستان‌های پو مربوط می‌دانند. به‌نظرتان تأثیر پو بر نویسندگان بعد از خود تا چه حد مدیون این چندوجهی‌بودن و تنوع درون‌مایه است؟
شیوا مقانلو: من البته با فرض اول مخالفم. بنیان‌گذار داستان کوتاه در امریکا واشینگتن اروینگ است. پو را می‌توان از چند نویسنده آمریکایی و اروپایی متأثر دانست. در اروپا متأثر از الیوت و شِلی و در آمریکا متأثر از واشینگتن اروینگ. سبک و نوع رمانتیسمی که پو وارد می‌کند از چند جهت با بقیه متفاوت است. چندپاره‌بودن داستان‌ها هم آنها را جذاب می‌کند و هم از نظر بسیاری از منتقدان نقطه‌ضعف هم به‌حساب می‌آید. خوی روزنامه‌نگاری که پو دارد و این‌که مجبور است خودش را با ذهنیت یک روزنامه‌نگار با کلمات مشخص در کنار خوی شاعرانه خود قرار دهد، محورهای بحث و گفت‌وگو را درباره این نویسنده بسیار گسترده می‌کند. در این یکی دوسالی که هجمه‌ای غیرمنصفانه به داستان کوتاه وارد شده‌است، انتخاب پو به‌عنوان نویسنده‌ای که بیشتر آثارش داستان کوتاه هستند و تنها یک رمان دارد، انتخاب خوبی است. عده‌ای مرتب اذعان می‌کنند نویسنده تا زمانی که رمان ننوشته، نویسنده نیست و من همیشه این پاسخ را می‌دهم که پس تکلیف‌مان با نویسنده‌ای مانند بورخس چیست؟!
رامبد خانلری: روی چندوجهی‌بودن کارهای پو خیلی می‌توان مانور داد. این‌که کارهای پو جزو ادبیات گوتیک، معمایی، جنایی و روانشناسی به‌حساب می‌آید و این چندوجهی‌بودن بسیار جذاب است. من با ارزش‌گذاری بر ساحت داستان کوتاه هم بسیار موافقم. چون معتقدم داستان کوتاه با توجه به حجم کوتاهش مهندسی حرفه‌ای‌تری می‌طلبد و معیار نویسنده آن‌جاست که مطرح می‌شود.
بحث ضرورت خواندن آلن پو با توجه به نکاتی که خاطرنشان شد لازم به‌نظر می‌رسد.
شیوا مقانلو: به نکته جالبی اشاره کردید من در کلاس مکتب‌های ادبی که تدریس آن را به عهده دارم، انتخاب موضوع را همیشه آزاد می‌گذارم و به‌طرز عجیبی می‌بینم که همیشه یک پای ثابت تحقیقات دانشجویان، ادگار آلنپو است و شاید باید از نسل جوان و مخاطبان این سوال را پرسید که چرا دوست دارید پو بخوانید.
رامبد خانلری: این یک اقبال جهانی است و تنها شامل ایران نمی‌شود. در سفری که به ارمنستان داشتم و با توجه به این‌که کتابفروشی بر سر راهم ندیدم از هر 15 گرافیتی که روی دیوار شهر به‌چشمم خورد 5 مورد آن ادگار آلنپو بود. این مسأله یک تب جهانی است و نمی‌توان به‌صرف دور شدن از زمانِ آلنپو، او را نادیده گرفت. حتی در اقتباس‌های سینمایی هم این اقبال به‌چشم می‌خورد. آخرین آن هم انمیشین موفق «داستان‌های شگفت‌انگیز» بود. همین چند روز پیش یادداشتی از سریال جدید «جی جی آبرامز» می‌خواندم که براساس شخصیت‌های داستان استفن کینگ نوشته شده‌است. در نقدی که خواندم بیش از آنچه اسم استیفن کینگ باشد نام آلنپو به‌چشم می‌خورد. تمام این مثال‌ها بر این نکته تاکید می‌کند که به‌راحتی نمی‌توان از آلنپو گذشت.
شاید این اقبال به این دلیل است که عناصر به‌کار رفته در داستان‌های آلنپو طوری به هم آمیخته که از هر طیفی مخاطب را به خود جذب می‌کند و تلفیقی از ژانرهای مختلف را در آن می‌بینیم. این‌که ما به‌حد کافی آلنپو را در ایران خوانده‌ایم یا نه هم موضوع جالبی برای بحث است و همچنین قابل تأمل.
شیوا مقانلو: ما نویسنده‌هایی را در ایران داریم که بیشتر درباره آنها می‌دانیم تا این‌که مستقیماً اثری از آنها خوانده باشیم. این مشکلی بود که در دهه 70 با پست‌مدرنیسم داشتیم. همه درباره آن اطلاعات کوتاه و غلط و کمی داشتند درحالی‌که آثار شاخص پست‌مدرنیسم به آن صورت ترجمه و معرفی نشده بود. درباره پو هم همیشه این سئوال وجود دارد؛ این‌که ما عاشق پو هستیم با چه کتاب و ترجمه‌هایی؟ و در این‌باره خیلی زمان‌مند و آکادمیک کار نشده‌است.
رامبد خانلری: معمولا کسانی که زندگی دراماتیکی داشته‌اند همیشه بیشتر از آثارشان مورد توجه بوده‌اند این مسأله درباره نویسندگان خودمان هم وجود دارد. مثلا شاید خیلی‌ها اثری از هدایت نخوانده باشند اما می‌دانند که او با گاز خودکشی کرده‌است. این اتفاق درباره پو هم که مرگی نامشخص و غیرطبیعی داشته، افتاده‌است. آن‌هایی که زندگی دراماتیکی داشته‌اند خودشان هم انسان‌های شیدایی بوده‌اند. این شیدایی را به‌وضوح می‌توان در آثار آلنپو مشاهده کرد. درنتیجه این شیدایی به زندگی‌شان هم تسری پیدا کرده و درنتیجه خودشان از آثارشان شناخته‌شده ترند. مثال دیگر در این باره تیم برتون است.
شیوا مقانلو: این بحث مرا به یاد مصاحبه‌ای تلویزیونی انداخت که خبرنگاری عکس شاملو به دست از مردم درباره او سؤال می‌پرسید و یکی از آدم‌ها جواب داد فکر می‌کند او را در برنامه خندوانه دیده‌است. اما تقریبا همه عکس تتلو را شناسایی کردند و این به‌نظرم نهایت فاجعه است. شاملو چهره ممنوعه‌ای نبوده اما چرا مردم باید فکر کنند که او را در برنامه خندوانه دیده‌اند. خیلی از شاعران و نویسندگان هم بعد از مرگشان وضعیت دراماتیکی پیدا می‌کنند.
آلنپو با توجه به این‌که عنوان شد تحت تأثیر نویسنده دیگری بوده اما روی بسیاری از نویسندگان مطرح مانند داستایوفسکی، توماس مان، هاکسلی و... تأثیرگذار بوده‌است این تأثیر را چگونه می‌توان تحلیل و تفسیر کرد؟
رامبد خانلری: من این سئوال را با توجه به بحث قبلی پاسخ می‌دهم. این‌که الان فکر می‌کنیم آلنپو تأثیر داشته مربوط به اقبالی است که اخیرا نه‌تنها در ایران بلکه در تمام دنیا نسبت به داستان‌های معمایی و جنائی وجود داشته‌است و مثال آن‌هم پرفروش‌بودن رمان‌هایی مانند «دختری در قطار»، «دختر گمشده» و داستان‌هایی است که طرح و توطئه جنایی و معمایی دارند. ترکیب مشهور پیر بوالو و توماس نارسژاک نقل قول خوبی به‌عنوان یکی از بزرگترین نویسندگان ادبیات جنایی درباره ادگار آلنپو دارند؛ ادبیات جنایی آن شکلی از ادبیات است که بعد از پو هیچ تغییری نکرده‌است. ما مثلثی داریم به‌نام مقتول، قاتل، جنایت. در داستان «گربه سیاه» آلنپو کاملا این ساختار وجود دارد. آن هم با یک فرم مدرن. حتی قبل از آنکه فرم کلاسیک آن شکل گرفته باشد. و طبیعی است با توجه به این ساختار مدرن این تأثیرپذیری شکل بگیرد. اخیرا نویسنده‌ای در ایران مطرح شده به‌نام «ادوگاوا رانپو» از خاور دور، این نویسنده مجموعه‌ای دارد به‌نام اتاق قرمز که بسیار شبیه به «نامه گمشده» از آلنپو است. این‌که می‌گوییم چرا پو، دلیلش همین تأثیر است.
کودکان دهه 50 و 60 خوراک خوبی مانند کارتن‌های «آرزوهای بزرگ»، «الیور تویست»،« دور دنیا در 80 روز»، «باخانمان» و ... در اختیار داشتند و می‌توانستند ادعا کنند که کتابهای این اقتباس‌ها را خوانده‌اند. و درنهایت با شاهکارهای ادبیات جهان بیگانه نبودند. بعدها کتاب‌هایی از سوی انتشارات امیرکبیر منتشر شد به‌نام مجموعه طلایی. در آن مجموعه بود که من داستان «خمره آمونتیلادو» را با نام دیگری خوانده بودم و بعدها آن را در مجموعه داستان‌های ادگار آلنپو. هدفم از آوردن این مثال‌ها این است که بگویم این تأثیر وقتی حس می‌شود که بچه‌ها در ابتدای امر، ادبیات کلاسیک را بشناسند و بعد از خواندن به‌طور مثال داستان «قلب افشاگر» بفهمند که آلنپو چه کار اضافی روی سنت داستان‌نویسی انجام داده‌است. متاسفانه چون خوراک برای این چیزها وجود نداشته‌است نمی‌توان درباره‌اش با قطعیت صحبت کرد. و باید کمی با حدس و گمان جلو رفت.
شیوا مقانلو: پو به‌دلیل حالت چندوجهی که عامدانه در داستان‌هایش اجرا می‌کند باعث می‌شود که ما هیچ‌گاه داستانش را از یک زاویه خاص نگاه نکنیم. یک داستان پو به‌راحتی می‌تواند به داستان دیگری باز شده و تبدیل شود. چون پو کد اصلی را داده و در کنار آن داستان را به‌صورت سوپرنچرال، روانشناسی و جنایی هم پیش برده‌است. یک نویسنده جوان و کمتر زبده فقط ممکن است تم سوپرنچرالی را بگیرد و باز کند و نویسنده دیگری سراغ تم روانشناسی برود. آن‌قدر مصالح و متریال در داستان‌های پو آن هم با آن حجم کم زیاد است که هرکس می‌تواند نوکی بزند و داستان خودش را بنویسد.
این اقبال و تأثیر به بحث شخصیت‌پردازی پو هم برمی‌گردد. راوی‌های پو اکثرا اول شخص هستند و با ارتکاب عملشان است که داستان وارد ژانر جنایی، گوتیک و ... می‌شوند.
شیوا مقانلو: درواقع حالت شخصیت‌محوری به‌طور خاص در رمان پو به‌نام «سرگذشت آرتور گوردن پایم» وجود دارد اما پو در کارهای کوتاهش بیشتر حادثه‌محور است. در کنار تأثیرگذاری پو باید بگویم بحث مکان هم جای صحبت دارد و شخصیت را می‌توان در دل آنها قرار داد. این که چقدر این داستان‌های چند وجهی آمریکایی‌اند و چقدر جهان وطن‌اند یا بومی‌‌اند همان چیزی است که روی نویسندگان آمریکایی و نحوه نگارش آنها تأثیر داشته. مکان در نوشته‌های پو بسیار مهم است و به‌مثابه یک کاراکتر عمل می‌کند.
رامبد خانلری: نکته جالبی که درباره پو وجود دارد این است که علی‌رغم ژانر گوتیک و جنایی آن شخصیت‌ها بسیار مهم‌اند. مثلاً در داستان «گربه سیاه» یک خطی داستان تنها ده‌درصد ماجرا را شامل می‌شود و اصل ماجرا در شخصیت است. محل زندگی و اجتماع روی شخصیت بسیار تأثیرگذار است. اصل قصه ماجرای پسرفت آدمی است که از یک موقعیت خوب اجتماعی نزول می‌کند و تقریبا به هیولا تبدیل می‌شود. این اتفاق را نمی‌شود سوای از جامعه محل زندگی و شهر دید. درباره داستان «ماجرای عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» می‌گویند این داستان به مواد مخدر اشاره دارد درحالی که تمام داستان به محل زندگی و اجتماع برمی‌گردد. درباره داستان‌های آلنپو اگر فرمت اجتماعی و شهر را از داستان‌های او بگیریم بی انصافی بزرگی در حقش کرده‌ایم. این مسأله درباره داستان‌هایی مانند «خمره آمونتیلادو» و «گربه سیاه» هم صادق است. حرف اصلی آلنپو در این‌گونه داستان‌ها این بود که این جامعه است که باعث می‌شود شخصیت به هیولا تبدیل شود یا این‌که به‌صرافت کشتن دوستش بیفتد.
شیوا مقانلو: داستان «خمره آمونتیلادو» ماجرای خیانت و کشته شدن یک دوست به‌دست دوست دیگر را روایت می‌کند و می‌بینیم که دلایل کشتن آن دوست اصلا مهم نیست. سال‌ها بعد در یکی از معرو‌ف‌ترین داستان‌های بارتلمی با داستانی به‌نام «بعضی از ما دوستمون کُلی رو تهدید کرده بودند» مواجه می‌شویم که دقیقا مانند داستان آلنپو ماجرای کشتن این دوست است و بارتلمی آن را به‌شیوه پست‌مدرن و با همان خونسردی راوی اول شخص «خمره آمونتیلادو» نوشته‌است. البته این حس و تفسیر خودم است که می‌گوید این داستان تأثیر پذیرفته از آلن‌پوست. ممکن است به‌نظر برسد که بستر اتفاق‌افتادن داستان پو مربوط به یک فضای قرون وسطایی، قرن هفده یا هجده و اروپایی باشد اما متریال و درون‌مایه‌ای که می‌دهد آن‌قدر پتانسیل دارد که هرکس بتواند آنها را آسیایی، اروپایی و حتی افریقایی روایت کند.
رامبد خانلری: اگر به سراغ عامه مردم برویم و از داستان جنایی صحبت کنیم نام آگاتاکریستی به یادشان می‌آید و اصولا فرمت داستان جنایی برای عامه مردم همان خانه ویلایی است که یک نفر در آن کشته می‌شود و دست بر قضا کارآگاهی هم در آن حوالی وجود دارد علت قتل هم یا پول است یا عشق. وقتی داستان جنایی بعد از آلنپو را بررسی می‌کنیم کمتر داستانی شبیه به خمره آمونتیلادو می‌بینیم و کمتر نویسنده‌ای ریسک می‌کند. داستانی به این شدت مدرن بنویسد.
شیوا مقانلو: مکان در داستان‌های پو به‌مثابه خود شخصیت است و عده‌ای آن را در باورهای سوپرنچرال و عامیانه وارد می‌کنند. در بحث گوتیکی که به مناطق جنوب آفریقا مربوط می‌شود می‌توان به مشهورترین مثال در این‌باره یعنی سریال «ترو دیتکتیو» اشاره کرد که نمونه درخشانی است از تکرارشدن گوتیک قرن نوزدهم در جامعه‌ای قرن بیستمی با همان مراسم آیینی، خرافات، ترس‌ها، کشتن‌هاو قطعه‌قطعه کردن‌ها آن هم در منطقه‌ای کوچک. در اینجا می‌بینید مدرنیته همان‌قدر مستأصل است که در قرن نوزده بود. و معما در چند سطح باید حل شود. من معتقدم معماهای چند سطری که پو در داستان‌هایش مطرح می‌کرد هنوز هم ادامه دارد. سطح اول سطح رئال بود و این‌که قاطع چه کسی است و بعد سطح زیرینی به‌نام عامل چیست مطرح می‌شود و این بحث عاملیت را در سریال‌های گوتیک امروزی هم به‌وفور می‌بینیم.
رامبد خانلری: اصل داستان‌های پو هم همین است؛ عامل چیست؟ اصل مشکل من با داستان‌هایی نظیر داستان‌های ادوگاوا رانپو این است که اصلاً به این «عامل چیست؟» پرداخته نمی‌شود و در این داستان‌ها تنها به قاتل اشاره شده‌است.
شیوا مقانلو: تمام قدرت مجموعه‌هایی مانند «ترو دیتکتیو» در این است شما درعین حال که فرد فیزیکی قاتل را پیدا می‌کنید اما آن چیزی که باعث درخشان‌شدن این آثار می شود همان عاملی است که تأثیر داستان را بیشتر می‌کند و به‌گفته دیگر داستان با پیدا شدن قاتل تمام نمی‌شود.
خانلری: و این همان تأثیر مهلکی است که مد نظرم است. و این را موافقم که اینها ادامه همان نگاهی است که الن‌پو در اثارش داشته و عاملی که پشت قاتل است حرف اول را در آثار او می‌زند و این مسأله در «ترو دیتکتیو» به‌روشنی قابل مشاهده است.
می‌توان تأثیر ادگار آلن پو را بر ادبیات معاصر خودمان هم بررسی کنیم و به‌طور مشخص مثال بزنیم که روی کدام یک از نویسندگان معاصر ما تأثیر گذاشته‌است؟
شیوا مقانلو: اگر تأثیری هم بوده باشد تأثیری گل‌درشت و از لایه سطحی آن بوده‌است.
رامبد خانلری: اتفاقا در این‌باره می‌توانم داستانی به‌نام «هتل بلور» از شیوا مقانلو اشاره کنم که من را خیلی یاد داستان «زوال خاندان آشر» می‌اندازد. ببینید ما هر وقت درباره گوتیک سرچ می‌کنیم اولین اطلاعاتی که به ما می‌دهند درباره معماری است. این داستان تماما بر معماری خانه سوار است و گوتیک واقعی همانجاست طبیعتا هر داستان گوتیک استانداردی که نوشته می‌شود تأثیرپذیرفته از آلنپو است و شاید پربیراه نباشد اگر بگوییم همه داستان‌های گوتیک بعد از «زوال خاندان آشر»، نویسنده ملهم از آلنپو بوده‌است و درباره نویسندگان ایرانی اگر کسی داستانی گوتیک نوشته باشد و ادگار آلن پو نخوانده و از او تأثیر نگرفته می‌توانیم بگوییم که نابغه است و بعید می‌دانم چنین نویسنده‌ای وجود داشته باشد.
شیوا مقانلو: حتا درباره نویسندگان آسیایی هم این مسأله صادق است «زن در ریگ روان» از کوبو آبه به‌نوعی گوتیک است و به‌جای آن معماری‌های بلند، شاهد یک نوع معماری انسانی هستیم. ما به‌طرز پست‌مدرنی با یک معماری روان و سیالی روبه‌رو هستیم که در نوع ادبیات ژاپنی یک کار گوتیک به‌شمار می‌رود. اما داستان ایران خیلی به این سمت نرفت. تا دهه هشتاد از این ژانر نوشتن مطرود بود و بنابراین تأثیرپذیری‌ها بیشتر از ادبیات رئالیستی آمریکایی و بیشتر از کارور بوده تا ادبیات سوپرنچرال. وام گرفتن به‌طور مستقیم از ادبیات آن طرف همیشه نتیجه درخشانی ندارد و گاهی باعث ضعف می‌شود. برخی از ضعیف‌ترین داستان‌های هدایت همان‌های است که به‌طور مستقیم از غرب گرته‌برداری کرده‌است. دلیل این امر را باید در نوع ادبیاتی که این سال‌ها ترجمه و وارد ایران شده‌است، جست‌وجو کرد. الان صحبت از کتابهای طلایی انتشارات امیرکبیر شد که درحکم یک حرکت انقلابی مهم را در ادبیات داشت. در جهان ما چیزی به‌نام داستان خوب پرفروش داریم. به‌عنوان مثال شما آثار دن براون را درنظر بگیرید خواندن آن با حجم اطلاعاتی که به شما می‌دهد به‌مثابه گذراندن یک واحد درسی در واتیکان است اما در ایران داستان‌های بد پرفروش را ترجمه می‌کنیم و این تصور پیش می‌آید که داستان‌های پرفروش بد هستند اما این‌که چه اتفاقی از سمت ناشران ما می‌افتد که بدهای پرفروش در اینجا مورد اقبال قرار می‌گیرد به‌نظرم یک بحث جامعه شناختی است.
پس می‌توان گفت که در ایران با نوعی فقر ژانر مواجه هستیم. چه دلایلی را می‌توان برای این مسأله ذکر کرد؟
رامبد خانلری: یک بخشی از آن به فقر فرهنگی ما برمی‌گردد. داستان و سینمای امروز بر اساس سوپرهیروها استوار است. حال درنظر بگیرید که ما بخواهیم یک سوپرهیرو ایرانی خلق کنیم. اسمش را باید چه بگذاریم؟ فرشاد رضایی؟! و در همین جامعه‌ای که ما زندگی می‌کنیم نمی‌توانیم چیزی به‌نام سوپرهیرو را بپذیریم. این مسأله درباره داستان‌های گوتیک هم مصداق دارد و این‌که داستان‌های ساعدی در مجموعه ترس و لرز هیچ شباهتی به داستان‌های آلن پو ندارد، مسأله این نیست که ساعدی زورش نرسیده شبیه آلنپو بنویسد، مسأله این است که فرهنگ به او این اجازه را نداده‌است. همین اتفاق بین قاتل‌های سریالی می‌افتد. ما همیشه با قاتل‌های سریالی در فرهنگ بیگانه طور دیگری برخورد می‌کنیم، آنها را کاراکترهایی به‌مثابه آدم‌های جذاب، این‌که از سر تفنن آدم می‌کشند و موفق و بسیار باهوش می‌بینیم. حالا بیایید به قاتل‌های سریالی فرهنگ خود نگاهی کنیم، اصغر قاتل، غلامرضا خوشرو، سعید حنایی که در نقطه مقابل قرار می‌گیرند. حال برای نوشتن از یک قاتل سریالی باید چه کرد؟ اگر به فرهنگ خود رجوع کنیم و مثلا غلامرضا خوشرو را دستمایه نوشتن قرار بدهیم ـ با تمام احترامی که برای سیامک گلشیری قائلم ـ نتیجه بدی به‌دست می‌آید. حتا اگر بخواهیم یک قاتل سریالی مانند فرهنگ بیگانه نشان بدهیم هم جامعه ما آن را قبول نمی‌کند.
درباره چیزهای ساده‌تر هم وضع به همین منوال است. به‌عنوان مثال قبل از ساخت و راه‌اندازی مترو تصویری که از مترو در ذهن ما وجود داشت این بود؛ شخصی درحال کتاب خواندن یا گوش دادن به موزیک و درنهایت این تصویر به خیل جمعیتی که دوره‌گردی در آن بین لواشک می‌فروشد تبدیل شد.
ما با این دوگانگی فرهنگی چه باید بکنیم؟ یک بخشی مانع فرهنگی است که به سنت زندگی ما برمی‌گردد و یک بخشی هم مربوط به این است که چه کتابی به ما رسیده و ترجمه شده‌است و این مسأله بسیار در مسیر ادبیات ما تأثیرگذار بوده‌است. همین حالا هم که مترجم بسیار راحت می‌تواند هر کتابی را که بخواهد از اینترنت پیدا کند، این نتیجه را می‌توان گرفت که ما صلاحیت انتخاب و ترجمه کتاب را به آن صورت نداریم. چرا باید تمام آثار الیف شافاک ترجمه شود؟ درباره پل استر هم همینطور بود. کاری به‌نام «سانست پارک» داشت که برای خواندن و فهمیدن آن آمریکایی بودن شرط لازم است. بحث ضرورت این انتخاب است که این انتخاب هم باید درست انجام شود. الان زمانی نیست که کتاب از فرودگاه به دست مترجم برسد و منابع زیادی و در دسترس‌تری هست و باید انتخاب‌های بهتری برای ترجمه صورت گیرد.
شیوا مقانلو: عدم وجود سوپرهیرو در فرهنگ ایران به دو دلیل است؛ دلیل اول آن به عرف و سنت ایرانی برمی‌گردد که به ممیزی مربوط نمی‌شود و یک دلیل آن هم این است که ما در ادبیات خود، قهرمان‌پروری نداشته‌ایم. من درباره ژانر وحشت در ادبیات ژاپن در دوره‌ای تجربه تدریس داشتم. ترسی که در سینمای ژاپن و ادبیات آن به عالی‌ترین شکل ممکنه وجود دارد چه در سینمای رئال و چه در ژانر فانتزی ریشه در سنتی دارد که در هنرهای دیگرشان مانند نقاشی و موسیقی هم وجود داشته‌است. اما ما نمی‌توانیم وحشت و ترس را در ایران این‌گونه بررسی کنیم که به‌عنوان مثال مکان‌محور بوده یا شخصیت‌محور یا موضوع محور. چون ما اصلاً مابه‌ازایی نداریم که بتوان آن را به‌طور مستند بررسی کرد و این مسائل در نقاشی و موسیقی ما هم وارد نشده‌است.
مدتی پیش در ارشاد جلسه‌ای مربوط به بررسی یکی از زیرشاخه‌ها داشتیم و آنجا نتایج تحقیقاتی اعلام شد مبنی بر این‌که سوپرهیروهای کودکان کشورهای مختلف چه ملیتی دارند؛ در ژاپن هر ده انتخاب ژاپنی بودند، در کشورهای اروپایی شش تا آمریکایی و بقیه اروپایی بودند حتا در کشورهای عربی چندتایی سوپرهیروی عربی وجود داشت و در ترکیه هم به همین صورت بود اما هر ده سوپرهیرویی که بچه‌های ایرانی ذکر کرده بودند، ملیت آمریکایی داشتند و این پاسخ بسیار دردناکی است. پس ما نتوانسته‌ایم خوراک مناسبی برای تولید سوپرهیرو ایرانی فراهم کنیم.
رامبد خانلری: یک بخشی از آن هم به مشکل مطالعاتی برمی‌گردد. هر وقت صحبت از سوپرهیرو شده، پای شاهنامه را وسط کشیده‌ایم. خود صنعت کمیک استریپ به‌عنوان یکی از پولسازترین صنعت‌های دنیا از سال 1989 وارد دنیای مدرن خود شده‌است یعنی دوره‌ای که بدمن‌ها از سوپرهیروها جذاب‌ترند. به‌عنوان مثال جوکر جذاب‌تر از بت من است. حال اگر شاهنامه را مبدا یک کمیک استریپ قرار بدهیم و سعی کنیم ضحاک را کمی جذاب‌تر از کاوه آهنگر جلوه بدهیم، فردای روز عده‌ای کفن پوش به دریا می‌پرند. و راه چاره این است که کمیک استریپی درباره شخصیتی مانند ضحاک خلق شود و درنهایت اتفاق خوبی که می‌افتد، این است که ضحاک در کمتر از یک سال تبدیل به سوپرهیرو بچه‌های ایرانی می‌شود. البته این حرف‌ها تمام‌شان منشوری است. ما درحال حاضر تنها یک شخصیت محبوب ایرانی به‌نام مجید و یک نویسنده جهانی به‌نام هوشنگ مرادی کرمانی داریم.
شیوا مقانلو: مرادی کرمانی تنها نویسنده‌ای است که به‌قیافه ایشان را می‌شناسند. در باغ کتاب تهران هم تنها مجسمه و شخصیت ایرانی در کنار پینوکیو و گربه نره و نل و حنا و ... شخصیت مجید است. حتا خود سازندگان باغ کتاب هم نتوانسته‌اند پنج شش شخصیت ایرانی در آنجا به نمایش بگذارند.
رامبد خانلری: درحالی که برای شناساندن آلنپو در کشور خودش تلاش‌های زیادی انجام شده‌است.
شیوا مقانلو: درباره همه اینها تلاش انجام شده‌است. بر اساس شخصیت‌های ساخته شده توسط واشینگتن ایروینگ مجسمه و پارک ساخته شده‌است. خانه‌های آنها به‌صورت موزه درمی‌آید. از «اسلیپی‌هالو» اقتباس‌های زیادی وجود دارد. همه آنها روی دوش هم سوارند. اگر تیم برتون فیلم بزرگ و پرخرجی از کار واشینگتن اروینگ می‌سازد یک انیمیشن کوتاه و جذاب هم از اثر «کلاغ» ادگار آلنپو می‌سازد که به‌همان اندازه درخشان است. و اینها نشان می‌دهد که تیم برتون اهل مطالعه است و ادبیات برایش مهم است.
این‌که خوراک مناسبی برای ساخت سوپرهیرو وجود ندارد به ادبیات ژانر ما لطمه فراوانی زده‌است.
شیوا مقانلو: ما همانطور که دزد جذاب نداریم پلیس جذاب هم نداریم. پو بر تمام انواع ساب ژانرهای بعد از خودش تأثیرگذار بوده‌است. در سریال‌ها و رمان‌های معاصر آمریکایی با کاراگاهانی مواجه می‌شویم که خودشان در معرض خطر قرار می‌گیرند و این همان وجه تفاوت ان با ادبیات کاراگاهی انگلیسی نظیر آگاتا کریستی است. در ادبیات آمریکا درگیری‌ها کف خیابان و در جامعه صورت می‌گیرد بنابراین می‌توان آن را ریشه‌یابی کرد که از چه سنت و فرهنگی سرچشمه می‌گیرد.
رامبد خانلری: این آدم‌‌هایی که از کف خیابان آمده‌اند بسیار شبیه آدم‌های داستان‌های پو هستند. در آن زمانه‌ای که اشرافیت نقش زیادی داشته این مسأله که کاراکترها را از طبقه پایین جامعه انتخاب کنیم، جسارت زیادی طلب می‌کرده که پو آن را انجام داده‌است حتا از آنها ضدقهرمان ساخته و این اتفاق ادامه سنت پو است که ما متاسفانه چون زمینه‌ای نداشته‌ایم نمی‌توانیم آن را ادامه دهیم و درنهایت به خلق کاراکترهای تروتمیزی مانند شخصیت‌های دویل و کریستی می‌انجامد.
شیوا مقانلو: به‌طرز عجیبی اینها از هم تأثیرپذیر و به‌مانند حلقه‌های زنجیر به هم متصل‌اند. بت من و گاتهام را درنظر بگیرید. واژه گاتهام کلمه‌ای ساخته شده توسط واشینگتن اروینگ است. بعد دهه‌ها بعد آن به زادگاه فردی مانند بتمن تبدیل می‌شود. و به این شکل روی دوش سرمایه‌های ادبی خود می‌ایستند و ردپایشان را در تمام سریال‌هایشان می‌توان دید.
و با روند پیشروی آنها و پسروی ما بعد از چند سال همان کودک ایرانی می‌تواند به‌جای ده تا بیست تا سوپرهیروی غربی را نام ببرد.
شیوا مقانلو: و این عدد به‌راحتی می‌تواند به 50 هم برسد.
رامبد خانلری: درباره تأثیر آلن پو می‌توانیم دوباره به بحث شهر برگردیم. نکته جالبی درباره سریال «گاتهام» وجوددارد که اهمیت شهر در آن بسیار مشخص می‌شود. در عصر طلایی کتابهای کمیک تمام داستان‌های بتمن در شهری به‌نام بروکسل که معلوم نیست کجاست اتفاق می‌افتد. از عصر نقره‌ای بتمن وارد گاتهام می‌شود و تقریبا هیچ اقتباسی از داستان‌های عصر طلایی انجام نمی‌گیرد. و این به همان اهمیت شهر گاتهام برمی‌گردد.
شیوا مقانلو: و درنهایت به شهر نیویورک ختم می‌شود. با وجود اتفاقات غیرواقعی که در آن می‌افتد اما وجود شهر کاملاً حقیقی است.نیویورک از همان ابتدا در کارهای واشینگتن اروینگ حضور دارد و همان‌قدر که رئال است دارای ابعاد فانتزی هم هست. البته توجه به ادبیات شهری در چند سال اخیر در ادبیات معاصر هم مد شده‌است. اما همه معطوف به تجربه‌های زیستی خود هستند و تنها چند محله آیکونیک تهران در آن بررسی می‌شود و به‌نظرم بیشتر شبیه به یک کت‌واک ادبی است. و حتا در نوشته‌های کسانی که در خارج کشور هم هستند قابل مشاهده است که به‌طور مثال در آنها به فلان کافه اشاره می‌شود.
چون چندوجهی بودنی که در آثار پو هست در ادبیات ما کمتر دیده می‌شود و تنها به یک سطح و لایه می‌پردازیم. درنهایت برای جمع‌بندی این بحث لزوم مطالعه آثار پو برای نوجوانان پایان خوبی برای این میزگرد به‌نظر می‌رسد.
رامبدخانلری: طبیعی است که برای نوجوانان ناخوداگاه داستان‌های شگفت، معمایی و ترسناک و به‌طور کلی ادبیات گمانه‌زن بسیار جذاب است. در انتخاب‌هایی که برای این ژانر وجود دارد، آلنپو حرف اول را می‌زند و چندوجهی بودن کارهای او و تنوع موضوعی هم این میان در این انتخاب تأثیرگذار است. من هنوز هم معتقدم هر کس می‌خواهد داستان گوتیک بخواند اول باید سراغ «زوال خاندان آشر» برود. در این داستان مکان به‌مثابه یک کاراکتر است؛چیزی که در کمتر اثری قابل مشاهده است. در اینجا مکان همان چیزی است که ما از آن حساب می‌بریم. به‌نظر من این کتاب شبیه به یک کارگاه داستان‌خوانی است که با خواندن آن با گونه‌های مختلف ادبی آشنا می‌شویم. داستان‌های آلنپو درحقیقت یک کارگاه داستان‌خوانی است.
گزارشگر: مائده مرتضوی
دفعات مشاهده: 1160 بار |
دفعات چاپ: 218 بار |
دفعات ارسال به دیگران: 0 بار |
0 نظر